From the monthly archives: August 2016

Appel à contributions :
REVUE CANADIENNE D’ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES
CANADIAN JOURNAL OF FILM STUDIES 

NUMÉRO SPÉCIAL :
CONSERVATION DU CINÉMA ÉLARGI AU CANADA
Printemps 2018

Il y a pratiquement cinq décennies, l’ouvrage révolutionnaire Expanded Cinema (Cinéma élargi) de Youngblood, publié en 1970, inaugurait une nouvelle façon « élargie » d’aborder la culture de l’image en mouvement. Youngblood est généralement reconnu comme le théoricien qui a élaboré le champ des « arts médiatiques », sa pensée englobant non seulement le cinéma et la vidéo en tant que formes artistiques, mais aussi les nouvelles technologies et les processus, en particulier l’art informatique, la cybernétique, l’holographie, l’intermedia et les mass media, ainsi que les effets spéciaux et la synesthétique. Au cours de la dernière décennie, le concept de « screen subjectivity » (subjectivité à l’écran) de Kate Mondloch a fait son apparition, repoussant davantage les limites du sens du « cinéma élargi » de Youngblood aussi bien dans le champ de la théorie que de celui de la pratique (Screens: Viewing Media Installation Art, 2010). Parallèlement, Jackie Hatfield, elle aussi, a joué un rôle prépondérant en redéfinissant le cinéma à l’ère du numérique pour signifier un « vaste discours historique et philosophique », plutôt que le « cinéma » tout court. Une « configuration cinématique », écrit-elle, pourrait inclure l’intermedia, la performance, le spectacle, la vidéo, l’art et la technologie en plus du cinéma, et pourrait être située au sein de la « boîte noire » du théâtre ou du « cube blanc » de la galerie. (Expanded Cinema: Art, Performance, Film, Éd. A.L. Rees, 2011, 262).  Par ailleurs, alors que Janine Marchessault et Susan Lord ont étudié cette explosion de l’écran, « vers des formes de culture immersives, interactives et interconnectées » (Fluid Screens, Expanded Cinema, 2007, 7) sous un angle exclusivement canadien, la Revue canadienne d’études cinématographiques de son côté a, elle aussi, commis un dossier de quatre articles portant sur les écrans élargis, couvrant des sujets tels la vidéo amateur, les jeux vidéo d’arcades et les cultures iphone (20:2, 2011).

En poursuivant ce travail important dans le contexte canadien, ce numéro spécial de la RCÉC/CJFS entend mettre un accent particulier sur les liens entre l’art et le cinéma de part et d’autre de nos cultures d’écrans élargis. Comme l’a relevé Andrew Uroskie, au moment où l’image en mouvement « investit et transforme l’espace de l’art contemporain », son positionnement actuel « hétérogène et parfois ambivalent » dans la galerie et au-delà constitue une question de premier plan pour les éminents spécialistes du cinéma, les conservateurs, les artistes utilisateurs de l’installation immersive (Screen/Space: The Projected Image in Contemporary Art, Éd. Tamara Trodd, 2001, 145).

Le présent numéro « Conservation du cinéma élargi au Canada », sollicite des contributions qui examinent et éclairent, d’un bout à l’autre du pays, le flux d’images à travers les plateformes, les écrans et les espaces, tout en portant une attention particulière aux façons dont ils déconstruisent le cinéma traditionnel et le décomposent en ses différents éléments…(lumière, son, image, performance, etc.), reconfigurent l’écran dans la galerie et au-delà (dans les installations, les festivals, les espaces publics, sur les édifices et lieux du patrimoine,  les paysages, etc.) et plongent le public dans de nouvelles relations de « présence avec l’image » (Jan Holmberg, Cinemas: Journal of Film Studies, 14:1, 2003, 129). Ces thématiques pourraient inclure les travaux d’artistes canadiens de premier plan œuvrant dans le champ du cinéma élargi / des écrans élargis / des subjectivités à l’écran tels Janet Cardiff, Dana Claxton, Stan Douglas, Atom Egoyan, Kent Monkman, entre autres) ; les artistes canadiens émergents et d’autres artistes dont les travaux englobent ces thématiques ; des recherches en cours sur les projets de conservation tant à l’échelle locale que nationale, ainsi que des évènements, petits ou grands, organisés à travers le Canada (tels que Nuits blanches, des activités et programmes individuels ou collaboratifs), qu’ils soient contemporains ou historiques.

Les chercheurs et les conservateurs sont particulièrement encouragés à joindre à leurs contributions le matériel d’appui visuel, tandis que les artistes sont fortement encouragés à élaborer et à mettre en contexte leurs contributions au moyen de concepts et d’une analyse académiques. 

DIRECTIVES CONCERNANT LES SOUMISSIONS :

a) Propositions d’articles :

Les propositions d’articles de 300 à 500 mots, accompagnées d’une brève notice biographique de 100 à 150 mots, devront être envoyées à la rédactrice du numéro spécial : Christine.Ramsay@URegina.Ca

Date limite : 15 octobre 2016

Les auteurs dont les propositions seront retenues recevront une confirmation de la rédactrice du numéro spécial le 30 octobre 2016.

b) Articles :

Les propositions retenues à des fins d’articles devront se conformer aux directives indiquées ci-dessous :

Les articles d’une longueur de 20 à 25 pages, soit 5000 à 6250 mots, devront être rédigés en français ou en anglais, en double interligne, y compris les citations en retrait et les notes de fin de texte. Les pages devront être numérotées. Sur une page séparée, seuls le titre de la proposition d’article et le nom de son auteur doivent être indiqués. Par ailleurs, les citations doivent être insérées automatiquement en notes de fin de texte conformément au style Chicago. Les articles, accompagnés d’un résumé de 100 à 150 mots et d’une brève notice biographique, devront être envoyés sous forme de pièces jointes (MS Word) à l’adresse ci-dessous : Christine.Ramsay@URegina.Ca

Date limite : 1 mai 2017 

Veuillez transmettre séparément toute image faisant partie intégrante de votre soumission, sous forme de fichiers en haute résolution (300-dpi). Présentez-les sous forme de figures consécutives (selon le style : Fig. 1 : Légende) et veuillez indiquer la légende et le crédit complet. Il est de la responsabilité des auteurs d’obtenir la permission nécessaire relative à l’exploitation des images, ainsi qu’au droit d’auteur.

NOTEZ BIEN :

Les articles seront soumis à l’examen de la rédactrice du numéro spécial, puis feront individuellement l’objet d’une évaluation à double insu, conformément au processus d’évaluation standard du Comité de rédaction de la Revue canadienne d’études cinématographiques.

Pour de plus amples renseignements au sujet de la RCÉC/CJFS, veuillez consulter le site Web ci-dessous : www.filmstudies.ca/journal

Pour de plus amples renseignements concernant les directives de la RCÉC/CJFS au sujet du texte final, veuillez consulter le contenu du lien ci-après :  www.filmstudies.ca/journal/cjfs/contribute/final_copy 

 

 

Call for Proposals:
CANADIAN JOURNAL OF FILM STUDIES
REVUE CANADIENNE D’ETUDES CINEMATOGRAPHIQUES 

SPECIAL ISSUE:
CURATING EXPANDED CINEMA IN CANADA
Spring 2018

It has been almost five decades since Gene Youngblood’s groundbreaking book from 1970, Expanded Cinema, opened a new, ‘expanded’ way of looking at moving image culture. Youngblood is generally credited with establishing the field of “media arts,” his thinking encompassing not only film and video as art forms, but new technologies and processes as well, such as computer art, cybernetics, holography, inter-media and mass media, special effects and synaesthetics.  In the past decade, Kate Mondloch’s concept of “screen subjectivity” has emerged to further extend the boundaries of Youngblood’s sense of “expanded cinema” in theory and practice (Screens: Viewing Media Installation Art, 2010), while Jackie Hatfield has also been influential in redefining cinema in the digital era to signify a “wide-ranging historical and philosophical discourse,” rather than “film” per se. “A cinematic configuration,” she writes, could involve inter-media, performance, spectacle, video, art and technology in addition to film, and could be located within the ‘black box’ of the theatre or the ‘white cube’ of the gallery (Expanded Cinema: Art, Performance, Film, Ed. A.L. Rees, 2011, 262).  In addition, while Janine Marchessault and Susan Lord have explored this explosion of the screen outward, “toward immersive, interactive, interconnected forms of culture” (Fluid Screens, Expanded Cinema, 2007, 7) from a uniquely Canadian perspective, the Canadian Journal of Film Studies/Revue Canadienne d’études cinématographiques, has itself also produced a dossier of four articles on expanded screens on such topics as home video, video arcades and iphone cultures (20:2, 2011).

In furthering this important work in the Canadian context, this special issue of CJFS/RCDC wishes to focus with particular emphasis on the intersections between art and film across our expanded screen cultures.  As Andrew Uroskie has observed, as the moving image “enters and transforms the space of contemporary art,” its now “heterogeneous and often ambivalent location” in the gallery and beyond is an issue at the forefront for leading screen scholars, curators, and immersive installation artists (Screen/Space: The Projected Image in Contemporary Art, Ed. Tamara Trodd, 2001, 145).

This special issue, “Curating Expanded Cinema in Canada,” invites papers which examine and elucidate, from coast to coast to coast, the flow of images across platforms, screens and spaces as they deconstruct traditional cinema into its component elements (light, sound, image, performance, etc.), reconfigure the screen in the gallery and beyond (in installations, at festivals, in urban public spaces, on heritage buildings and sites, in landscapes, etc.) and immerse audiences in new relationships of “presence with the image” (Jan Holmberg, Cinemas: Journal of Film Studies, 14:1, 2003, 129).  Topics could include leading Canadian artists working in the field of expanded cinema/expanded screens/screen subjectivities (such as Janet Cardiff, Dana Claxton, Stan Douglas, Atom Egoyan, Kent Monkman, among others); emerging and alternative Canadian artists whose work embodies these thematics;  and ongoing work in local to national curatorial projects and events, large or small, across Canada (such as nuit blanches, individual or collaborative programs and activities), whether contemporary or historical.

Scholars and curators are strongly encouraged to include visual support materials with their contributions, while artists are strongly encouraged to frame and contextualize their contributions with academic concepts and analysis. 

SUBMISSION GUIDELINES:

a) Proposals:

Please email proposals of 300 to 500 words, including a 100 to 150 word bio, to the Special Issue Editor: Christine.Ramsay@uregina.ca
http://www.uregina.ca/mediaartperformance/faculty-staff/faculty/f-ramsay-christine.html

Deadline: October 15, 2016

The Special Issue Editor will reply with acceptances by October 30, 2016. 

b) Essays:

If your proposal is accepted to go forward, please follow these parameters:

  • Papers should be 5000 to 6250 words in length (20-25 pages) in either English or French. 
  • Double-space throughout, including indented quotations and endnotes.  Pages should be numbered. The author’s name should appear only on a separate title page.  Citations should be placed in automated endnotes in the format recommended in the Chicago Manual of Style. Submissions, accompanied by a 100-150 word abstract and brief bio should be sent as email attachments in MS Word to: Christine.Ramsay@uregina.ca

 

Deadline: May 1, 2017

Please include any images separately, as well as embedded in the submission, as high-resolution (300-dpi) files. Label them as consecutive figures (in the style of: Fig. 1: Caption) and include caption and full credit. It is the responsibility of authors to obtain image permissions and copyright.

NOTE:

Papers will be reviewed by the Special Issue Editor, and then individually double-blind reviewed by readers through the standard review process of the Editorial Board of the Canadian Journal of Film Studies/Revue Canadienne d’études cinématographiques.

For further information about CJFS/RCDC, see:
http://www.filmstudies.ca/journal/

For further information about CJFS/RCDC Guidelines for Final Copy, see:
http://www.filmstudies.ca/journal/cjfs/contribute/final_copy

 

SYNOPTIQUE CALL FOR PAPERS: Institutionalizing Moving Image Archival Training: Analyses, Histories, Theories

SUBMISSION DEADLINE: November 30, 2016

La version française suit.

In 1995, film preservationist Raymond Edmondson titled his essay on the current state of film preservation with the question “Is Film Archiving a Profession?” (Edmondson, 1995). What could be answered with a firm yes nowadays was a more than a justified inquiry twenty years ago. While the need for the organized collection and preservation of moving images had been widely approved and instigated by then, the systematic training and education of archivists had not. Archivists still acquired their skills and knowledge predominantly through hands-on experience on site and widely distributed codes of ethics and “how to” guidelines. Meanwhile, university-based training was limited to occasional seminars, local symposia, and informal internship programs. Today, the situation has drastically changed. Numerous specialized degrees prepare their graduates to work with all kinds of moving images in diverse institutional settings, ranging from local and national archives and museums to software developers and new media corporations, among others.

Yet, the institutionalization of university-based archival training stemmed not only from increased interest in moving image heritage, the expansion of archival networks, or the need to equip students with applicable expertise for careers in the cultural industries. They also emerged in a publicized awareness of the alleged crisis of the moving image in times of the increasing digitization of cultural heritage (Usai, 2001; Elsaesser, 2009). Echoing voices about the possible if not invertible “death of cinema” stimulated scholars to position film within broader conceptual frameworks of media, and encouraged governments to increase funding for preservation programs and expand public access to archival holdings (Frick, 2010). Thus, archival training programs developed at the juncture of widely diverse institutional and public realms and disciplines, and have become sites where these different forces meet to (re)imagine the role and study of moving image heritage in a digital age.

In line with recent studies on the history of film studies (Polan 2007; Wasson and Grieveson 2008; Gauthier, 2011), this issue aims to historicize and investigate the material, intellectual, and institutional history of archival training within and beyond university settings. The aim is to develop a better understanding of the social, political, and cultural forces that have shaped and defined archival training in the past and present. More than the institutionalization of established “best practices”, archival training’s different departmental homes within the humanities, social sciences, and sciences indicate differences in ontological and epistemological conceptualization of moving images and their role in culture. As such, this issue asks how archival training theoretically and practically impacts archives as sites of study as well as central spaces where moving image culture is collected, preserved, and displayed.

Submissions may include, but are not limited to, topics such as:

  • Histories of specific archival training programs
  •  Histories of DIY initiatives providing archival training
  • Archival training and theories of media preservation
  • Analysis of curricula and syllabi used for archival training
  • Histories of specific institutions and publications involved in archival training, e.g. AMIA and the Moving Image, FIAF and The Journal of Film Preservation
  • Early initiatives to establish systematic archival training
  • Archival training and the institutionalization of media preservation
  • Archival training and curation of archives, festivals, museums, art galleries, and art house cinemas
  • Conflicts between theory and practice
  • Mobility of students for and during their training, as well as after their graduation
  • Archival training and film studies, media studies, media archeology, digital humanities, game studies, museum studies, feminist studies, queer theory, etc.
  • Archivist and labor conditions within universities and archives
  • Histories of specific archives from the perspective of archival training
  • Sustainability of archival training programs and governmentality studies in education

Submission Guidelines

Essay submissions for the peer-review section should be approximately 15-30 pages including the bibliography (maximum 7,500 words), and formatted according to The Chicago Manual of Style. All images must be accompanied by photo credits and captions. We also welcome shorter pieces (2-8 pages, maximum 2,000 words) related to archival training for our non-peer review section. This section includes graduates reflecting on the nature and impact of archival training, interviews with professors and archivists involved in archival training, conference and exhibition reports, as well as reviews of books relevant for archival training.

All essays, reports, and other textual materials should be submitted online through the Synoptique website  (www.synoptique.ca). Authors must create a Username and Password in order to submit items online and to check the status of current submissions. Submissions are accepted in either French or English. This link will guide you through the submission process online.

Submission deadline: November 30, 2016

Contacting Synoptique

All questions and inquiries regarding journal submissions can be directed to guest editors Philipp Dominik Keidl and Christian Gosvig Olesen at: editor.synoptique@gmail.com

For the journal’s contribution guidelines, policies, and submission procedures, please visit the Synoptique website: www.synoptique.ca.

 

APPEL À CONTRIBUTIONS
Institutionnalisation de l’archivistique audiovisuelle : analyses, histoire(s) et théories

DATE DE TOMBÉE : 30 novembre 2016

En 1995, le conservateur de films Raymond Edmondson faisait paraître un essai sur l’état de son domaine d’expertise. Pour intituler son ouvrage, il avait choisi une question : Is Film Archiving a Profession?1 (« l’archivage cinématographique est-il une profession? »). De nos jours, nous répondrions « oui », sans hésiter, à cette interrogation. Cependant, il y a une vingtaine d’années, la question était plus que pertinente. En effet, si la nécessité de collecter et de préserver de façon organisée les images en mouvement avait été largement analysée et faisait alors consensus, il n’en allait pas de même de l’éducation et de la formation systématiques des archivistes. Encore aujourd’hui, ces derniers acquièrent compétences et connaissances surtout par l’intermédiaire d’expériences concrètes, effectuées in situ, et de codes de déontologie et de directives pratico-pratiques diffusés tous azimuts. À l’époque, la formation universitaire se limitait à des séminaires occasionnels, à des symposiums locaux et à des stages informels. Depuis, la situation s’est considérablement améliorée. Ainsi, de nombreux programmes d’études spécialisés préparent les futurs diplômés à travailler avec des images en mouvement de toutes sortes, et ce, dans des secteurs des plus diversifiés, notamment : les archives locales ou nationales, les musées et les entreprises qui se spécialisent dans le développement de logiciels ou les nouveaux médias.

Cela dit, l’institutionnalisation de la formation universitaire en archivistique ne résulte pas uniquement d’un intérêt accru pour l’héritage que constituent les images en mouvement, de l’expansion des réseaux archivistiques ou encore de la nécessité de doter les étudiants d’une expertise adéquate afin qu’ils fassent carrière dans le secteur culturel. Elle découle également d’une sensibilisation publique à la suite de la prétendue crise qui a secoué le domaine des images en mouvement parallèlement à la numérisation exponentielle d’éléments du patrimoine culturel2. Les nombreuses voix criant à la possible – voire à l’irrémédiable – « mort du cinéma » ont amené les érudits à replacer, sur le plan médiatique, le film dans un cadre conceptuel élargi. Par ailleurs, elles ont incité les autorités gouvernementales à subventionner plus généreusement les programmes de préservation et à faciliter davantage l’accès public aux fonds d’archives3. Conséquemment, les programmes de formation en archivistique se sont développés à la jonction d’une grande variété de disciplines et de domaines, institutionnels ou publics. À l’ère numérique, ils servent de points de rencontre aux diverses synergies qui s’exercent dans la conception et le renouvellement du rôle et de l’analyse de l’aspect patrimonial des images en mouvement. 

Dans la foulée de récents travaux portant sur l’histoire des études cinématographiques4, le prochain numéro de Synoptique examinera et contextualisera l’itinéraire matériel, intellectuel et institutionnel qu’a emprunté la formation en archivistique, et ce, tant à l’université qu’ailleurs. Nous souhaitons ainsi acquérir une meilleure compréhension des forces sociales, politiques et culturelles qui ont façonné et déterminé la formation en archivistique et qui s’exercent encore aujourd’hui. Au-delà de l’institutionnalisation de « meilleures pratiques » bien établies, l’intégration de la formation en archivistique à des départements universitaires aussi éclectiques que les sciences sociales et humaines, les lettres et les sciences proprement dites témoigne des différences qui se manifestent dans la conceptualisation ontologique et épistémologique des images en mouvement et dans leur fonction culturelle. Par conséquent, ce numéro de Synoptique s’interroge sur les effets théoriques et pratiques de la formation en archivistique audiovisuelle sur les archives, ces lieux d’études, ces carrefours, où les éléments issus de la culture des images en mouvement sont recueillis, préservés et montrés.

Les articles proposés peuvent aborder des sujets variés, notamment les suivants.

  • Récits sur des programmes de formation spécialisés en archivistique
  • Récits sur des projets autonomes de formation en archivistique
  • Formation en archivistique et théories de la préservation des documents
  • Analyse des curriculums et des plans de cours associés à la formation en archivistique
  • Récits sur des organismes axés sur la formation en archivistique et leurs publications spécialisées, comme : l’Association of Moving Image Archivists (AMIA; « association des archivistes d’images en mouvement ») et sa revue, The Moving Image; ou la Fédération internationale des archives du film (FIAF) et son semestriel, The Journal of Film Preservation
  • Premières initiatives de création d’une formation systématique en archivistique
  • Formation en archivistique et institutionnalisation de la préservation des documents
  • Formation en archivistique en relation avec la conservation des archives, les festivals, lesmusées, les galeries d’art ou les salles de cinéma d’art et d’essai
  • Divergences entre théorie et pratique
  • Mobilité des étudiants pour les besoins de leur formation, puis après l’obtention de leur diplôme
  • Formation en archivistique en interaction avec les études cinématographiques, muséales ou féministes, les études ou l’archéologie des médias, les sciences humaines numériques, les études des jeux vidéo, la théorie allosexuelle, etc.
  • Conditions de travail et d’archivage dans les milieux universitaire et archivistique
  • Récits liés à des archives précises et narrés dans une perspective de formation en archivistique
  • Durabilité des programmes de formation en archivistique et en études de la gouvernementalité de l’éducation

Modalités de présentation des contributions

Tout essai destiné à paraître dans la section avec comité de lecture fera entre 15 et 30 pages, y compris la bibliographie, et comptera au plus 7500 mots. Par ailleurs, son format respectera les directives du Chicago Manual of Style. Enfin, toute image sera accompagnée d’une légende et de l’attribution appropriée. Dans la mesure où ils traitent de formation en archivistique, les articles plus courts (soit de 2 à 8 pages et de 2 000 mots ou moins) seront pris en considération pour publication dans la section sans comité de lecture de la revue. Ce volet réunit des analyses réflexives sur la nature et l’impact de la formation en archivistique rédigées par des étudiants des cycles supérieurs, des interviews de professeurs et d’archivistes engagés dans l’enseignement de la discipline, des comptes rendus de colloques et d’expositions, de même que des critiques de livres portant sur la formation en archivistique.

Vous devez proposer en ligne tout essai, compte rendu ou texte d’une autre nature. Rendez-vous sur le site de Synoptique (www.synoptique.ca) pour créer votre compte. Après avoir choisi un nom d’utilisateur et un mot de passe, vous serez en mesure de nous acheminer votre document, qui peut être rédigé en français ou en anglais. (Pour obtenir des précisions sur le processus de présentation en ligne, activez ce lien.) Par la suite, vous pourrez suivre l’état de votre proposition à partir de votre compte d’utilisateur.

Date de tombée : 30 novembre 2016

Nous joindre

Pour toute question ou demande d’information concernant la proposition d’un article à Synoptiquevous pouvez contacter les rédacteurs invités Philipp Dominik Keidl et Christian Gosvig Olesen, à l’adresse editor.synoptique@gmail.com

Pour connaître la politique et les principes directeurs régissant toute collaboration avec Synoptique, de même que la marche à suivre pour proposer un article, consultez le site Web de la revue : www.synoptique.ca.

 

 

https://hr.cf.ryerson.ca/ams/faculty/preview.cfm?posting_id=505976

Film Historian, Film Preservation and Collections Management 

The School of Image Arts in the Faculty of Communication and Design at Ryerson University in Toronto invites applications for a full-time, tenure-track position at the Assistant Professor level, in Film Studies, to teach in the undergraduate film program and the graduate program in Film and Photography Preservation and Collections Management (F+PPCM).

Candidates must hold a PhD in Film Studies, preferably in Film History, or be ABD with a defense date set. Given the burgeoning field of film preservation and collections management, a qualified candidate without a PhD may be considered in exceptional circumstances. The ideal candidate will have a specialization in Film Preservation and Collections Management or a closely related field. The appointment, effective January 1, 2017, is subject to final budgetary approval.

Ryerson’s School of Image Arts is recognized internationally for offering top undergraduate and graduate programs in film and photography. Its curriculum is designed to lead to careers in the film, photography, new media, communications, and the cultural industries. The School’s full-time faculty is made up of dedicated individuals with established professional, research, and teaching experience in their respective areas of expertise.

Our unique two-year graduate program in Film and Photography Preservation and Collections Management is designed to deepen students’ understanding of the history of filmic and photographic media, particularly their social, cultural, and instrumental uses of these media as part of collections and archives. The program provides an integrated plan of study in academic and professional education that equips students to meet current responsibilities and future demands in film and photography preservation and in managing these collections. F+PPCM faculty includes film and photographic historians, scientists, practitioners, curators and other museum professionals.

The successful applicant should have demonstrated expertise in one or more of the following areas: film history with a specialization in film preservation and collections management; library and information science; history of film and media technology; analogue and digital film restoration; media archeology; archival theory; museum studies; cultural heritage; film curation. Practical experience working in or with film archives, or collections management is an asset. Candidates will also be expected to establish new international institutional partners for the program, to liaise with guest scholars and organize symposia that focus on film history and film preservation. The successful candidate is expected to teach a variety of film history courses at both the undergraduate and graduate levels. She or he must provide evidence of high-quality teaching and a strong research profile (e.g. ability to demonstrate and maintain an independent, externally funded research program), as well as the capacity for collaboration and collegial service.

Ryerson University is located in the multicultural heart of downtown Toronto. Candidates must have a demonstrated commitment to upholding the values of equity, diversity, and inclusion as it pertains to service, teaching, and scholarly research and creative activities.

This position falls under the jurisdiction of the Ryerson Faculty Association (RFA). The RFA collective agreement can be viewed at: http://www.ryerson.ca/content/dam/teaching/documents/RFA_CA/RFA_Collective_Agreement-July_1_2011_to_June_30_2015.pdf. The RFA’s website can be found at: www.rfanet.ca. A summary of RFA benefits can be found at:http://www.ryerson.ca/hr/benefits/benefits_by_group/rfa/index.html.

Applicants must submit their application online via the Faculty Recruitment Portal (click on Start Application Process above). Please indicate in your application if you are a Canadian citizen or a permanent resident of Canada. Applications sent by mail, email or fax will not be accepted.

Applicants must include a cover letter, curriculum vitae, two recent samples of scholarly publishing and/or archival work, results of teaching surveys (or equivalent evidence such as a teaching dossier), and three letters of reference. Applicants should arrange for references to be sent directly from referees to Cathy Gullo, Program Manager of the School of Image Arts (cgullo@ryerson.ca). Confidential inquiries can be directed to (bfitzpatrick@ryerson.ca) Chair, School of Image Arts. Deadline for applications is September 15, 2016. 

Ryerson University is strongly committed to fostering diversity within our community. We welcome those who would contribute to the further diversification of our staff, our faculty and its scholarship including, but not limited to, women, visible minorities, Aboriginal people, persons with disabilities, and persons of any sexual orientation or gender identity. Please note that all qualified candidates are encouraged to apply but applications from Canadians and permanent residents will be given priority.