CANADIAN JOURNAL OF FILM STUDIES /
REVUE CANADIENNE D'ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES
Volume 11, No. 1 Abstracts / Résumés
Lynda Jessup, Moving Pictures and Costume Songs at the 1927 "Exhibition of Canadian West Coast Art, Native and Modern"
In 1927 Nass River Indians and Totem Land were produced specifically to be shown in conjunction with a National Gallery of Canada exhibition combining the work of Canadian West Coast Aboriginal peoples with paintings and sculptures by prominent Euro-Canadian artists. The show was one of a variety of contexts within which these early anthropological films circulated, and as such suggests the importance of examining them not only as autonomous texts in the history of ethnographic films in Canada, but also as part of a larger cultural product that effectively worked to "art historicize" the material culture of what Fatima Tobing Rony has called the Ethnographic: those people contemporary ethnographic cinema consistently represented as "without history, without writing, without civilization, without technology, without archives."
En 1927, Nass River Indians et Totem Land furent produits spécifiquement pour étre présentés à l'intérieur d'une exposition au Musée des beaux arts du Canada qui réunissait des oeuvres autochtones de la côte ouest et des tableaux et sculptures d'artistes euro-canadiens importants. Il ne s'agit là que de l'un des nombreux contextes dans lesquels ces films anthropologiques ont circulé. Il est donc important de ne pas examiner ces textes isolément dans le cadre d'une histoire du film ethnographique canadien. On se doit plutôt de les situer dans le cadre beaucoup plus large d'une « histoire de l'art » de cette culture matérielle que Fatima Tobing Rony a appelé « l'ethnographique », c'est-à-dire, ces peuples que le cinéma ethnographique présenta comme « n'ayant aucune histoire, aucune écriture, aucune civilisation, aucune technologie et aucune archive ».
Jamie Sexton, Grierson's Machines: Drifters. The Documentary Film Movement and the Negotiation of Modernity
John Grierson's Drifters and the British documentary film movement need to be examined in relation to modernism and modernity as well as a specially British conception of modernist filmmaking among British cinŽphiles. The alternative network of British cinŽphilia has been overlooked in studies of the documentary film movement, yet it was central to the movement's critical acceptance, providing a niche in which documentary films could be widely seen and promoted as art. Grierson also promoted the movement in a wide range of writings that shared many characteristics of other "alternative" film discourses. A specifically British modernism is evident in Drifters's industrial tropes and machine aesthetics. This combination was, however, extremely problematic in the construction of images of a masculine working class.
Le film de John Grierson Drifters et le mouvement documentaire britannique seront examinés en termes de modernité, de modernisme et d'une conception typiquement britannique du cinéma moderniste partagée par les cinéphiles anglais. Les études sur le documentaire ont rarement discuté du réseau parallèle de la cinéphilie britannique, qui fut pourtant crucial pour la réception critique des oeuvres, offrant un espace où le documentaire pouvait être vu et apprécié entant qu'art. Grierson a aussi fait la promotion du mouvement documentaire dans plusieurs écrits qui ressemblaient à d'autres discours « alternatifs » sur le cinéma. Un modernisme typiquement britannique est évident dans la trope industrielle et l'esthétique machiniste de Drifters. Mais on y per_oit aussi la problématique de la construction de la masculinité prolétaire.
Scott Lee, Fargo: Struggle for the Vehicle
The Coen brothers' Fargo is permeated by hybridity, by a tension between various genres (horror, comedy, suspense, drama) and modes (realism, satire). One of the principal elements of this hybridity is the film's language, particularly the characters' odd mix of English and Swedish accents. The unsettling power of the film results from a specifically linguistic tension, a friction between form and meaning, a playing out of the ambivalent relationship between signifier and signified. In a film obsessed with place, blood, and birth, and also with vehicles (most notably a "burnt-umbra Ciera"), violence derives from a struggle for meaning, from an attempt to make the car a vehicle for desire.
Le film Fargo des frères Coen est une oeuvre hybride qui crée une tension entre différents genres (horreur, comédie, suspense, drame) et modes d'expression (réalisme, satire). L'un des aspects principaux de cette hybridité est le langage, en particulier le mélange d'accents anglais et suédois. La force de l'oeuvre découle d'une tension linguistique, d'une friction entre la forme et le sens, d'un jeu d'ambivalence entre le signifiant et le signifié. Dans ce film obsédé par le lieu, le sang, la naissance et l'automobile (surtout la « Ciera ombre-brûlée »), la violence résulte d'un conflit de signification qui transforme l'automobile en véhicule du désire.
Jerry White, Children, Narrative and Third Cinema in Iran and Syria
Both Abbas Kiarostmi's Where Is the Friend's House? and Mohammad Malas' Dreams of the City use children to frame socio-political exposition and critique. While drawing on themes common to Third Cinema, these films also oscillate between narrative and non-narrative structures, oppositional and noncommital stances, political and universal themes. It is a mistake to read the films as either aestheticized impressionism or "sweet" stories about little kids. It is equally mistaken to expect them to be as revolutionary as some Third Cinema advocates might wish.
Oú est la maison de mon ami? d'Abbas Kiarostami et Rêves d'une petite ville de Mohammad Malas utilisent l'enfant comme agent d'une critique sociale et politique. Tout en empruntant certains thèmes caractéristiques du Troisième Cinéma, ces oeuvres oscillent entre des structures narratives et non-narratives, des positions antagonistes et évasives, des thèmes politiques et universels. Il serait tout aussi erroné de les interpréter en termes d'esthétisme impressionniste que de les qualifier de films mignons au sujet de petits enfants. Mais c'est également une erreur de voir en eux des films révolutionnaires dignes des partisans du Troisième Cinéma.