CANADIAN JOURNAL OF FILM STUDIES /
REVUE CANADIENNE D'ÉTUDES CINÉMATOGRAPHIQUES
Volume 17, No. 2 Abstracts / Résumés
Michael Brendan Baker, Dresden Story and the Emergence of the Talking Head in the NFB Documentary Film
Few histories of documentary cinema clearly mark out a space for the emergence of the interview subject as one of the standard rhetorical devices in non-fiction film. By localizing our inquiry and focusing on the development of the ‘talking head’ in the films of the National Film Board of Canada, the circumstances under which they become a part of film vocabulary and documentary culture emerges. Existing theories of voice and performance in documentary inform a close textual analysis of Dresden Story, an over-looked NFB production for the CBC’s On the Spot series examining escalating racial tensions in a small Ontario town in the early 1950s. This non-fiction program features various forms of direct address including voice-over narration, a television host, on-screen interviews and panel discussions, and illustrates a transitional moment in the history of the talking head in Canadian documentary.
Peu d'histoires du cinéma documentaire délimitent clairement l'apparition du sujet interviewé comme dispositif rhétorique standard des films de non-fiction. En concentrant notre étude sur le développement de la « tête parlante » dans les documentaires de l'Office national du film du Canada, nous pouvons identifier les circonstances qui ont entouré l’émergence de ce procédé à l’intérieur du vocabulaire et de la culture filmiques. Plusieurs théories de la voix et de la performance dans le documentaire informent notre analyse de Dresden story, une production peu connue de l’ONF pour la CBC, portant sur les tensions raciales grandissantes dans une petite ville ontarienne au début des années 50. Ce film de non-fiction comporte diverses formes d'énonciation directe, incluant la narration en voix off, un animateur de télévision, des entrevues devant la caméra et des tables rondes. Tout cela illustre un point tournant dans l'histoire de la « tête parlante » dans le documentaire canadien.
Elena del Río, Ararat and the Event of the Mother
This article uses Deleuze’s concept of the event as a model for understanding Egoyan’s look into the Armenian genocide in Ararat. Like the Deleuzian event, the event of the Armenian holocaust evades the rigid conditions of representation. Instead, its continuous self-generation and modification lends itself to a performative paradigm capable of accounting for the event’s unfinished status—its reverberating effects into past, present and future. In Ararat, the persistent force of the event is not found in any single of its many media performances (film, lecture, photograph, painting, video), but in the resonating effects between these different reenactments. The force of the event lies in its transitivity and dispersal, its ability to reside in many times and places at once. Thus, rather than attempting a fixed and restrictive actualization of the event via a documentary or a fictional rendition of its factual state of affairs, Ararat counter-actualizes the Armenian genocide by transmuting this event into its affective core: the Event of the Mother.
Cet article emploie le concept deleuzien de l'événement comme modèle pour élucider le regard que pose Egoyan sur le génocide arménien dans Ararat. Comme l'événement deleuzien, l'événement de l'holocauste arménien échappe aux conditions rigides de la représentation. Son auto-génération et ses modifications continuelles se prêtent plutôt à un paradigme performatif capable d'expliquer le statu de non-complétude de l'événement : ses effets de réverbération dans le passé, le présent et l’avenir. Dans Ararat, la force persistante de l'événement ne se retrouve pas dans l’une de ses nombreuses manifestations médiatiques (film, conférence, photographie, peinture, vidéo), mais dans l’effet de réverbération de ces différentes reconstitutions. La force de l'événement se situe dans sa transitivité et sa dispersion, sa capacité d’exister dans plusieurs espaces et plusieurs temps simultanément. Ainsi, plutôt que de viser une actualisation fixe et restrictive de l'événement par l'intermédiaire d'une interprétation documentaire ou d’une représentation fictive des faits, Ararat « contre-actualise » le génocide arménien en convertissant cet événement en son noyau affectif : l'événement de la mère.
Tutun Mukherjee, Deepa Mehta’s Film Water: The Power of the Dialectical Image
Deepa Mehta’s film Water highlights the marginalized life of forgotten Hindu widows battling to survive the harsh realities of neglect and poverty. The film is a testimonial to the director’s courage in the face intimidation by the largely patriarchal forces that tried to abort her efforts. The fact that Mehta was able to complete the film in light of such circumstances bears out her intrepid nature and tenacious love for her craft, and is testimony also to producer David Hamilton’s faith in her ability. Water presents unforgettable images crafted with sensitivity and subtlety to convey both beauty and pathos. The silent pain of the Hindu widows reach out through powerful images that engage the spectators in a dialectical exchange. This paper attempts a close reading of Mehta’s film to understand the way she succeeds in creating meaningful cinema and an extremely significant social text. The analytical methodology of the paper is inspired by Walter Benjamin’s discussion of the dialectical image and his preoccupation with the issues of ‘reproduction’ and ‘reproducibility’ of the works of art.
Le film de Deepa Mehta Water examine la marginalisation de veuves indoues oubliées qui tentent par tous les moyens de survivre dans des conditions de pauvreté et de misère atroces. Le film témoigne du courage de la réalisatrice face à l'intimidation des forces patriarcales qui ont essayé de lui mettre des bâtons dans les roues. Le fait que Mehta ait put produire son film dans de telles circonstances confirme sa nature intrépide et son amour tenace du métier. Cela témoigne également de la confiance que le producteur David Hamilton lui porte. Water présente des images inoubliables composées avec sensibilité et subtilité pour créer beauté et émotion. La douleur muette des veuves indoues, représentée par des images saisissantes, engage le spectateur dans un échange dialectique. Par une lecture attentive du film de Mehta, cet article vise à élucider la manière par laquelle la réalisatrice réussit à créer un film porteur de sens et un texte social extrêmement important. La méthodologie analytique de cette étude est inspirée par les exposés de Walter Benjamin sur l'image dialectique et les questions de « reproduction » et de « reproductibilité » de l’œuvre d'art.
Israël Côté-Fortin, Robert Morin, Vidéaste du Spectacle
Robert Morin occupe aujourd’hui une place importante dans l’histoire récente de la cinématographie québécoise. Cela s’explique notamment par les particularités de sa démarche filmique fondée sur la remise en cause de la notion de réel. Les vidéos de Morin, plus encore que ses longs métrages en 35 mm, mélangent ouvertement fiction et documentaire, au point où la frontière entre ces deux catégories finit par être oblitérée. Cette approche du monde visible attire l’attention sur un phénomène omniprésent chez le réalisateur, le phénomène du spectacle. Ce concept développé par Guy Debord dans son ouvrage La société du spectacle invite à une lecture renouvelée de l’œuvre en question. Ce faisant, il qualifie et situe un parcours singulier dans la mouvance des discours filmiques du Québec contemporain, en offrant entre autres une piste d’interprétation du rapport évolutif entretenu par Morin avec ses devanciers du cinéma direct.
Robert Morin holds an important place in the recent history of Quebec cinema due to his unique filmic practice which constantly questions the notion of reality. Morin’s videos, even more so than his feature films shot on 35mm, overtly mix fiction and documentary to the point where any distinction between the two modes disappears completely. This draws our attention to a central aspect of his work, the phenomenon of the Spectacle. This concept, introduced by Guy Debord in The Society of the Spectacle, affords a new perspective on Morin’s oeuvre. In the process, one can identify a particular path in the development of contemporary Quebec film by which Morin’s work can be interpreted as an evolutionary development of his predecessors in the direct cinema movement.
Nicholas Serruys, Nanook of the North et le cinéma ethnographique : cinédoc ou synecdoque ?
Robert Flaherty a conçu le premier film documentaire dans le but d’exalter la survie des plus aptes chez l’Inuit. Comme nombreux discours qui s’occupent d’autrui, l’œuvre se révèle à la fois glorificatrice et condescendante. Le réalisateur se trouve dans un milieu socio-historique dans lequel l’anthropologie et la cinématographie affirment la capacité de documenter et interpeller l’autre d’une manière objective, mais son analyse est foncièrement romancée par le biais d’une perspective idéologique préétablie. Cette tension entre la réalité et la fiction est aux centres de l’appréciation et de la dénonciation de ce film en particulier et du genre documentaire en général, voire de tout discours ethnographique. Toutefois, afin d’apprécier l’envergure du film, il faut tenir compte des intentions esthétiques de Flaherty, ainsi que des contraintes inhérentes au médium : en raison d’une approche inéluctablement partitive, l’appareil cinématographique substitue la valeur d’une composante pour celle du tout ; le cinédoc est ainsi une synecdoque. Nous écartant prudemment d’une critique postcoloniale, c’est en faisant la comparaison des formes narratives du mythe et de l’allégorie que nous voulons entreprendre non pas une apologie du projet de Flaherty, mais plutôt une reconnaissance du potentiel transculturel qu’aurait pu engendrer son œuvre.
Robert Flaherty produced the first documentary with a view to exalting the survival of the fittest among the Inuit. Like many discourses on the other, this film is at once celebratory and condescending. The director worked within a socio-historical context that had faith in the ability of anthropology and cinema to document the other in an objective fashion. But his perspective is romanticized through the lens of pre-established ideologies. This tension between reality and fiction generates both admiration for the film and denunciation of its preconceptions, of documentary practices in general and even of all ethnographic discourses. However, to appreciate the scope of Flaherty’s work, one must take in to consideration his aesthetic intensions and the inherent limitations of the medium. Because of its ineluctably fragmentary character, the cinematic apparatus always substitutes the part for the whole: the synecdoche is integral to the “cine-doc”. Having carefully chosen to avoid a postcolonial critique, the author considers the narrative forms of myth and allegory as a means not to apologize for the film, but rather to acknowledge its transcultural potential.
Blair Davis, Old Films, New Sounds: Screening Silent Cinema with Electronic Music
Varying classroom film situations can have profound effects on how students see a film. From the information provided about the film beforehand to the particular print chosen for screening, the types of choices that instructors make often have significant (and occasionally unanticipated) consequences for the reception of films by students. This paper is a chronicle of one instructor’s efforts to study whether the music used to accompany silent films affects how students engage with and react to them. The fortuitous success of adding modern electronic music to a silent film print during one particular class led to a series of teaching experiments that tested whether students would respond to silent films more favorably when using modern scores, as opposed to the use of more traditional silent film scores. This research was undertaken not only to serve the immediate need of enhancing my teaching methods in the classroom, but also to provide a model for other film instructors seeking to experiment pedagogically with the screening of silent films.
Les diverses circonstances qui entourent le visionnement d’un film dans un cours de cinéma influencent profondément la réaction des étudiants face à l’œuvre en question. Que ce soit l'information fournie au sujet du film avant sa projection ou la qualité de la copie utilisée, les choix de l’instructeur peuvent avoir un impacte déterminant (et parfois imprévu) sur la réception du film. Cet article retrace les expériences d'un instructeur qui a tenté d’identifier les divers effets sur les étudiants de la musique d’accompagnement des films muets. Au cours d’un visionnement en particulier, une musique d’accompagnement électronique a été très efficace au près des étudiants. Cela a mené à une série d'expériences pédagogiques visant à déterminer si les étudiants répondent aux films muets plus favorablement si l’accompagnement est moderne plutôt que traditionnel. Cette recherche a été entreprise non seulement pour répondre à mon propre besoin d’améliorer mes méthodes d’enseignement, mais aussi pour fournir un modèle à d'autres instructeurs qui veulent diversifier leurs façons de présenter des films muets.